Master of Oldschool – Max Vadukul
Die «photo» ist die grösste Werkschau für Schweizer Fotografie. Jährlich zeigen über 150 nationale und vereinzelt internationale Fotografen dort aktuelle Arbeiten. Max Vadukul sprach als Key-Speaker über seine Arbeit und mit PRESTIGE über Fotografie. In den 80er Jahren gab ihm der japanische Designer Yhohji Yamamoto seinen ersten Auftrag. Max Vadukul dankte es ihm mit ungewöhnlichen, dynamischen Schwarz-Weiss-Bildern und machte damit seinen Durchbruch in der Mode-Fotografie. Er schoss regelmässig für «Vogue» und andere Mode-Magazine. Mitte der 90er wurde er der zweite Hausfotograf in der Geschichte des New Yorker. Er portraitiert Menschen wie Mutter Teresa, Tom Hanks oder Nobelpreisträger und für das «Rolling Stone»-Magazin Stars wie Amy Winehouse und Mick Jagger. Er schoss unter anderem Kampagnen für Chloé, Armani und Emanuel Ungaro. Heute zählt er zu den besten Fotografen der Gegenwart.
Prestige: Herr Vadukul, woran arbeiten Sie gerade?
Max Vadukul: Ich stecke tief in der Arbeit für mein neues Buch. Ich muss 30 Jahre Material sichten. Das ist herausfordernd, aber bringt mir auch die alte Leidenschaft wieder. Ich realisiere gerade, warum ich die Fotografie so liebe: Die Linse war für mich so etwas wie mein Lehrer. Alle sechs Monate zogen wir um und durch die Linse konnte ich von der Welt lernen.
Bereits mit Ihrem ersten Auftrag gelang Ihnen der Durchbruch. Für Yohji Yamamoto fotografierten Sie Models auf der Strasse. Wie kamen Sie dazu?
Ich hatte 6 Fotos und zeigte sie Marc Ascoli, der sagte, ich solle die nächste Kampagne für Yohji Yamamoto machen. In der Zeit hatte ich nichts: kein Geld, keine Kamera. In Japan wird man zu Beginn bezahlt und so rannte ich mit meinem Gehalt sofort zu Willoughby’s und kaufte mir eine Nikon F3.
Auf Yamamoto folgten Aufträge der «Vogue» und anderer etablierter Modemagazine, bis Sie Mitte der 90er der zweite Hausfotograf des «New Yorker» wurden. Wie war der Sprung von Mode zur Reportage für Sie?
Ich glaube, dass es Obsessionen gibt und dass die meisten Fotografen nur eine Leidenschaft haben. Fashion zum Beispiel. Das ist dann alles, was sie machen können. Ich hatte immer das Auge eines Reporters, einen schnellen Blick. Aber ich war auch von schönen Dingen angezogen: schöne Frauen, schöne Kleidung, schöne Sachen. Aber es gibt eben auch den Teil, der wirklich ist, und der hat nichts mit Schönheit zu tun. Meine Zeit bei beim «New Yorker» wurde das spannendste Foto-Projekt meines Lebens. Richard Avedon hat mir die Stelle verschafft und arbeitete dort noch als einziger Hausfotograf. Mein Budget war viel kleiner als seines, aber ich wusste, dass meine Bilder im gleichen Magazin, ja in derselben Ausgabe erschienen, und ich kämpfe darum, an ihn heranzureichen.
Richard Avedon ist einer der besten Fotografen des Jahrhunderts. Was macht für Sie ein fotografisches Meisterwerk aus?
Die grossen Kunstwerke und die Meisterwerke der Fotografie, die ich ikonisch nennen würde, sind wirkungsmächtig. Das heute zu erreichen, ist sehr schwierig, da es zu viele Referenzen gibt. Wenn wir aber an die 60er Jahre denken – Avedon, Penn, Klein, von Wangenheim, Bodin, King und andere –, die haben vielleicht etwas retuschiert und gepinselt, aber die Fotos waren real.
Gibt es solche Bilder noch?
Peter Lindbergh und Paolo Roversi sind mit die Letzten, die noch das Gefühl für echte Fotos haben. Es sind wenige übrig, die die Geheimnisse kennen, wie es gemacht wird. Es geht um die Herangehensweise. Es gibt einen Moment, in dem Gewinn uninteressant wird und in dem es darum geht, ein gutes Bild zu machen. Für Geld macht man keine guten Bilder.
Und wie schaffen Sie diese Bilder?
Um ein Meisterwerk zu schaffen, muss man sich dazu verpflichten. Einen Film zu benutzen, ist so eine Verpflichtung: Entweder ist es schwarz-weiss oder in Farbe. Meine Arbeit ist für mich Oldschool: Als Fotograf hat man ein Bild im Kopf, bevor man es macht. Ich glaube, dass ich eine genaue Idee davon habe, welche Energie ich von einem Moment will. Das Bild ist schon in mir.
Sie haben für den «New Yorker» viele Menschen portraitiert. James Brown, Al Gore und viele mehr und für Rolling Stone Künstler wie Bruce Springsteen und Metallica. Wie fangen Sie einen Menschen ein?
Ich mache meine Fotos fast immer in dem Moment, in dem ich jemanden treffe. Ich glaube, dass man in den ersten Bildern enthüllt wird. Wenn ich den Film entwickle, dann ist das besondere Bild fast immer in den ersten Aufnahmen. Sobald der Stil anfängt hineinzuspielen, ist es vorbei.
Ihre Bilder waren schwarzweiss und unscharf, voller Energie und Bewegung. Das hat Sie berühmt gemacht.
Wenn man nicht anders ist, dann hat man nicht den Hauch einer Chance aufzufallen. Viele Fotografen wollen perfekt sein, ich will Chaos. Ich mag Bewegung, ich mag den menschlichen Körper, wenn er nicht still steht – selbst wenn es statisch ist, muss etwas passieren. Und so arbeite ich auch normalerweise: Es gibt viel Bewegung. Ich will den Moment rauben.
Und die Unschärfe?
Heute höre ich aus dem Hintergrund: «Es ist unscharf!» Aber ich habe eine Karriere mit unscharfen Bildern gemacht. Heute schaut man auf den Bildschirm und alles ist scharf. Ein Teil des Problems ist der Autofocus. Die Technologie entscheidet, wo der Fokus liegt. Wir sind in eine Situation geraten, in der wir zu sehr auf der Technik aufbauen. Es gibt den Oberbeleuchter, fünf Assistenten, ein Retuscheur. Auf einem Set sind 20 Leute für einen da. Als ich angefangen hatte, waren wir höchstens zu viert.
Wie behaupten Sie sich heute gegen die Technik?
Mit anvisieren und abdrücken ist es nicht getan. Ich bin gut ausgebildet: Ich war Foto-Assistent, ich war in der Dunkelkammer, ich habe den Kaffee gemacht, ich war Elektriker, ich war beim Set-Design. Ich habe alles gemacht und weiss, wie es gemacht wird. Wenn ich auf meine Arbeiten zurückblicke, glaube ich, dass es sehr gute Fotos sind; Sie halten sich gut und es ist schwer zu sagen, aus welchem Jahr sie stammen.
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